Escrever é uma forma de crime e, por isso, todo escritor cultiva dentro de si características peculiares a um serial-killer. Como este, consegue ignorar solenemente aquela vozinha do ego que diz “você não deveria fazer escrever isso, vão acabar pensando que você está falando é de você mesmo”. O assassino em série, como o escritor, na verdade sabe muito bem diferenciar o certo do errado, mas simplesmente não se importa. “É como se uma força, mais forte do que eu, me impelisse a matar escrever”. “Quando voltei a mim, já havia cometido o crime conto”.

Todo escritor é um sórdido. Nas cenas finais de Hamlet, os personagens invariavelmente matando-se uns aos outros, Shakespeare nada faz para impedi-los. Ele poderia transformar, subitamente, as espadas em lenços de seda e os venenos em purgantes, evitando assim o trágico desfecho. Mas Shakespeare não faz nada. E se não faz nada é porque na verdade ele gosta.

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O autor discorre nesse ensaio como se dá o processo social de construção da identidade e da diferença. Isso que ele chama de “pedagogia da diferença”, é fundamental para a estruturação do seu pensamento uma vez que todo nosso processo cognitivo comumente é construído sobre a “pedagogia da igualdade” (ou, com outras palavras, da “pedagogia da identidade”).

Como a construção cultural de sentido conscientemente se dá por analogia e não por antinomia¹, por isso se mostra imprescindível toda a parte inicial do ensaio, justamente para desconstruir esse vício lingüístico: citando Sausurre, Da Silva aponta o inconsciente desse processo: “a linguagem é, fundamentalmente, um sistema de diferenças”. Ao mostrar que ao dizer “vaca”, ao mesmo tempo se diz “não-porco”, “não-cavalo”, etc., nos apresenta o caminho contrário daquilo que consideramos a construção do conhecimento: ao dizermos os sinônimos estamos dizendo igualmente todos os antônimos. Isso obviamente faz todo o sentido, mas nunca pensamos nisso.

Todo o discurso sobre a construção dos signos é uma espécie de engenharia reversa da atribuição da identidade e da diferença e, afinal, é apenas compreendendo intrinsecamente a dinâmica de um determinado processo que se torna possível desconstruí-lo.

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Durante toda a minha vida sempre tive imensa dificuldade de pertencer a algum grupo (ou tribo, como se diz contemporaneamente) específico — acabando por transitar entre diversos meios heterogêneos entre si sem me sentir realmente pertencendo a nenhum deles. Minha análise até então era de que a não-aceitação acontecia devido a diferenças identificativas — de gostos, ideologias ou métiers. Por exemplo, na adolescência nunca fui aceito no grupo que gostava de heavy-metal por gostar igualmente de música clássica e bossa-nova; estes, por sua vez, também não me aceitavam justamente pelo motivo inverso. Nunca fui muito bem aceito entre os artistas plásticos por ser também escritor, e entre os escritores por ser também fotógrafo, e entre os fotógrafos, embora em menor escala, pelos dois motivos anteriores.

A sociedade exige — e cobra isso de maneira nem sempre tácita — que se pertença¹ por inteiro a esse ou àquele grupo: ou você é escritor, ou é fotógrafo, ou é artista plástico. E se gostar de Bellini então que não ouse ouvir AC/DC. Se gostar de coisas que os outros não gostam, os outros não gostarão de você — a aceitação se dá na medida em que não são expostas tais coisas que o fazem diferente dos demais. Quanto mais igual, maior a chance de pertencer.

No entanto essas simples diferenças de “gosto” não esclareciam o universo de situações que eu percebia sem, no entanto, compreendê-las completamente. Não esclarecem, por exemplo, meu desprezo pelos “bixos” da faculdade ou a minha dificuldade em quebrar as barreiras para ingressar em determinada tribo urbana e registrá-los fotograficamente.

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São 131 obras ao todo, integrantes de 24 trabalhos diferentes: Linha, Equivalentes, Indivíduos, Arame, Açúcar, Terra, Tinta, Montinhos, Diamantes e Caviar, Mônadas, Rebus, Revistas, Pigmentos, Chocolate, Mapa Mundi, Quebra-Cabeças, Papéis, Poeira, Lixo, Sucata, Duas Bandeiras, Cores, Earth Works e Cárcere, além de uma imagem completamente solta (Caminhante sobre um mar de cinzas). Alguns trabalhos fazem parte de séries maiores, outros são dípticos ou trípticos.

Sendo improfícuo discorrer sobre cada uma das séries individualmente, serão pontuados alguns “pontos altos” da exposição como, por exemplo, o fato de a segunda série mostrada, Equivalentes, dialogar com a terceira, Indivíduos. Numa, bichinhos feitos com algodão, clara referência ao passatempo “infantil” de descobrir animais nas nuvens; noutra, nuvens desenhadas num céu limpo com o auxílio de aviões de fumaça. Nota-se aí, além da fina ironia que permeia todo o trabalho, essa tendência de apropriação do lúdico comum às pessoas, para então transfigurá-lo.

Uma das séries que mais chama atenção, obviamente, é Açúcar: retratos de meninos negros são construídos com açúcar sobre papel preto. O doce acaba por formar como que uma não-imagem, áreas de altas luzes delineando a forma negra dos rostos de papel.

Já Diamantes e Caviar parece ser uma referência aos jogos sociais de poder: mulheres com imagem influente, reconhecidas mundialmente, são construídas com diamantes, homens são construídos com caviar. Ambos os materiais são exclusivistas, restritos apenas àquilo que se considera a “nata” da sociedade. Parece-me que nem sempre as pessoas percebem a ironia existente no raro sendo representado pelo raro, no expensivo pelo expensivo.

Mapa Mundi, por sua vez, é um tríptico formando um mapa mundial contruído com descarte eletrônico (carcaças de computador, teclados, monitores), mostrando que aquilo que nos conecta também entope o planeta de lixo.

Não consigo, pessoalmente, acreditar que VM se identifique intimamente com muitas das causas sociais que aborda. Se por um lado ele parece ser oportunista, por outro, talvez simplesmente se aproprie de temas que estejam em voga na sociedade contemporânea, utilizando-os como massa de modelagem para sua manifestação artística. Havendo grande possibilidade de erro em qualquer uma das alternativas, é mais sensato que não se afirme nada.

Há, no entanto, alguma coisa nisso tudo que “não bate”, sensação essa baseada muito mais na impressão de que há algo sub-reptício e subliminar no ser do artista do que em alguma certeza biográfica. Esse sentimento me faz acreditar piamente ser errôneo pensar que VM se preocupa com o lixo eletrônico ou com os catadores de lixo do Rio de Janeiro — estes últimos fazendo parte de um projeto de inclusão social e participando ativamente na construção da obra.

Talvez a resposta seja bastante simples: para construir a série Lixo era necessário um grande número de pessoas recolhendo e selecionando material, além de mão de obra a baixo custo. “Inclusão social” sempre é um tema que ajuda nas vendas, atraindo a atenção da imprensa e dos pseudo-caridosos que se “condoem” hipocritamente da situação dos catadores de lixo do Rio de Janeiro.

Se por um lado podemos pensar que Narciso se afogando num lago de lixo é uma crítica à sociedade consumista e narcisista se consumindo em si mesma, por outro lado, sendo o ponto de partida do artista sempre o próprio artista, sempre o seu Self, por que então, consciente ou inconscientemente, Vik Muniz teria escolhido Narciso dentre inúmeras outras obras de arte?

Isso tudo, no entanto, é especulação — tenho consciência de que, ao afirmar tais coisas, corro o risco de “queimar eternamente no fogo do inferno” mantido constantemente aceso pelos pseudo-intelectuais que fazem a cultura no nosso planeta.

Em Earth Works, VM coloca os pés no chão, ou mais especificamente, mergulha de cabeça na land art: com o auxílio de máquinas aplainadoras e retro-escavadeiras, constrói figuras imensas na terra, as quais só podem ser vistas de avião ou helicóptero. Ao contrário dos desenhos existentes no deserto do Atacama — aranha, macaco, beija-flor, etc. — que lhe serviram de inspiração, VM representa aqui formas urbanas e contemporâneas: chaves, meias, óculos. Mais uma vez se faz notar a sua ironia, uma linha tênue separando-a do mero deboche. É interessante observar que, mesmo com toda a tecnologia utilizada na construção dessas obras, em termos estéticos o artista fica bastante aquém daquelas do Atacama: as imagens não são muito elaboradas, exceto pelo tamanho. Foi intencional?

A mostra é concluída por uma imagem sozinha, Caminhante sobre um mar de cinzas, feita com cinzas e bitucas de cigarro — o fim do cigarro, o abandonado, o jogado fora. Essa obra dispersa das demais parece uma tentativa de narrativa circular, ela nela mesma.

Quatro vídeo-documentários em time-lapse rodam em looping no andar inferior, mostrando o processo de construção de algumas obras. As pessoas embasbacadas em frente a essas telas, por sua vez, pareciam elas mesmas uma obra de arte, verdadeiros tableau-vivants da contemporaneidade hipnotizada.

No final, ficou a impressão de que Vik Muniz é sobremaneira um artista da escória, ou seja, de tudo aquilo que é considerado sem valor pela sociedade contemporânea: poeira, cinzas, revistas velhas, lixo, brinquedos produzidos em massa. VM encontra sua arte em lugares improváveis. É quase um esbanjar talento, como quem diz, arrogantemente, “eu faço arte com tudo”. É irônico, icônico e, à sua maneira, pop.

Sua busca constante, obsessiva e infatigável pela arte em tudo me lembrou muito a busca de Mario Quintana por sua poesia: “Subnutrido de beleza, meu cachorro-poema vai farejando poesia em tudo, pois nunca se sabe quanto tesouro andará desperdiçado por aí... Quanto filhotinho de estrela atirado no lixo!”

O filme, espécie de “remake” da crítica à Itália feita pelo escritor Boccaccio no séc. XII através do seu Decamerão, apresenta quatro histórias.

No Ato I, Renzo e Luciana, dirigido por Mario Monicelli, há um retrato da classe operária. Os dois personagens são impedidos de assumir publicamente seu relacionamento, assim como a gravidez de Luciana, sob o risco de perder o emprego. Da mesma forma, a crise financeira enfrentada pelo jovem casal os impede de ter a devida privacidade. Ponto alto do filme é quando Luciana, numa sala de cinema completamente lotada com muitas pessoas em pé, diz a Renzo: “que bom que viemos ao cinema, assim temos a oportunidade de ficarmos sozinhos”.

O Ato II, As Tentações do Dr. Antonio, dirigida por Federico Fellini aborda, para variar, um dos temas preferidos desse diretor: as “perdições” da vida em conflito com a presença sombria do Vaticano. O Clero é mostrado de maneira similar ao seu filme Roma (1972), apresentando-se, talvez, como um ensaio para este último. Um senhor extremamente moralista, o Dr. Antonio, passa a ser atormentado por um enorme outdoor mostrando a imagem de uma senhora voluptuosa oferecendo um copo de leite. O cartaz diz: “beba mais leite”. O ponto alto desse episódio vem a ser justamente a música de Nino Rota: “Bevette piú latte”, que dá um tom tragicômico à história.

No Ato III, O Trabalho, dirigido por Luchino Vistonti, o conde trai sua mulher com diversas prostitutas, pagando preço alto. Ao descobrir, sua mulher de linhagem nobre resolve trabalhar para sustentar-se, porém por puro esporte. Acaba por vender-se sexualmente ao seu próprio marido, cobrando a mesma taxa que ele pagava para as prostitutas.

A última história, A Rifa, dirigida por Vittorio de Sica, é de longe minha preferida. Mostra uma Sophia Loren no auge de sua sensualidade, cuja personagem rifa uma noitada consigo. O episódio não passa de pretexto bem humorado para mostrar de maneira crítica a sociedade do interior italiano. A propósito, quem acaba levando o sorteio da rifa é o sacristão.



Dessa forma percebe-se que a crítica à Itália dos anos 60/70 é feita através do sexo: no primeiro ato, os personagens não conseguem fazê-lo por não ficarem nunca sozinhos; no segundo, as pessoas são desestimuladas pelo Dr. Antonio a não fazê-lo por ser imoral; no terceiro a esposa acaba vendendo seu sexo para o próprio marido; e, no quarto, a personagem principal é “rifada” para o sacristão.

O interessante desse filme foi a maestria com que Bergman adaptou a obra de Mozart à linguagem cinematográfica.

Muitas vezes “adaptação”, “transcodificação”, significa necessariamente perda, abrir mão de alguns elementos presentes em um meio de expressão em detrimento de outro. Vale lembrar que é a transposição de uma obra (ópera, palco) em outra (cinema, película).

No entanto, talvez o termo mais adequado fosse mesmo “recriação”, ou “transcrição”: Bergman transcreveu Mozart para o cinema, aproveitando-se de elementos que apenas este pode fornecer.

Os atores-intérpretes são excelentes, a maioria deles desconhecidos. A cenografia e a iluminação exuberantes. A direção nem se fala: é Bergman. É Mozart.

Detalhe à parte é o amor do destrambelhado Papageno por sua Papagena. Não adianta: sempre gosto mais do populacho. São mais espontâneos e, ao meu ver, mais naturais, mais possíveis.

A cena da Rainha da Noite é impressionante, com toda a sua perfídia e maldade exacerbadas pela atuação da intérprete e pela iluminação à altura das características psicológicas da personagem.

Sarastro, assim como TODOS os personagens, também foi muito fielmente retratado, do alto de seu extremo senso de justiça com seu coração de leão e quando Papageno finalmente encontra Papagena no final, o coração arde de felicidade e satisfação.

Uma linda história de amor, mas que retrata no fundo a história da natureza humana.

Uma das grandes óperas de Verdi, baseada no romance El Trobador, de Antonio García Gutierrez (Romantismo Espanhol).

Apesar dos grandes conhecedores e críticos afirmarem que ele melhor se exprimiu musicalmente na La Traviata (esta baseada em Dumas), ainda assim prefiro O Trovador. Danem-se os críticos: essa me sensibiliza mais do que aquela e pronto.

Aqui vale um apêndice: Gutierrez era espanhol, portanto de origem latina; Dumas era francês, portanto de origem gaulesa. Eu mesmo me identificando mais com a maneira latina de se exprimir (e sofrer), as emoções sempre à flor da pele e exageradas, isso explicaria minha preferência pela obra de origem espanhola em detrimento da francesa. Gutierrez sente e sofre de maneira análoga à minha mesma.

Voltando a Verdi, foi o Coro dos Ferreiros (Ato II, Cena 1), de apelo mais popular e de mais fácil memorização, que fez com que Verdi fosse largamente divulgado e reconhecido no exterior (da Itália), mesmo com o coro inicial do terceiro ato sendo musicalmente superior (mais elaborado).

O Coro dos Ferreiros é minha parte preferida, depois de Di quella pira (Ato III, Cena 2), onde Manrico canta desesperadamente (no que é acompanhado em igual intensidade pela orquestra) “Madre infelice, corro a salvarti, o teco almeno corro a morir!” (“mãe infeliz, corro a salvar-te, ou pelo menos corro para a morte”). Sua mãe é a cigana Azucena, condenada à fogueira. Pouco depois Manrico é seguido por Ruiz e os Soldados que cantam “All'armi, all'armi! eccone presti. A pugnar teco, teco a morir” (“às armas, às armas, aqui estamos prontos para lutar ou para morrer contigo”). Essa parte literalmente coloca todos os pelos do meu corpo em pé... isso é que é sofrimento!!!

Ah, sim, a ópera conta a história de uma cigana em busca de vingança. Uns perseguem, outros são perseguidos, todos sofrem por amor e muita gente acaba queimada na fogueira. De certa forma, me parece até um roteiro de novela mexicana, só que nem tem comparação, né?

Não poderia perder jamais a exposição do “cara” que fotografou o Chefe Joseph, uma vez que toda vez que penso em índio americano, logo me vem à mente essa foto de Curtis.

Trabalho emocionante: Curtis captou de tal maneira cada cena, cada cenário, cada luz, cada expressão, que foi uma grande aula de fotografia e de humanidade.

Destaque a parte também para a imensa variedade de técnicas utilizadas pelo fotógrafo. Posso citar, entre outras, viragem em platina, cianótipos, e uma tal de “viragem em ouro”, técnica desenvolvida por ele mesmo, que deixa a foto com fundo dourado.

Mais uma vez fui tomado por essa reflexão recorrente: Edward Curtis, no início do século passado, com aquelas câmeras monstruosas que utilizava, as quais tinham de ser carregadas em lombo de cavalo ou com carroças, utilizando imensas chapas de vidro recobertas com clara de ovo, fazia as fotos que fazia; atualmente, com todo o aparato tecnológico facilmente à nossa disposição, tínhamos a obrigação de, no mínimo, fazermos melhor do que ele com todas as suas dificuldades técnicas.

No entanto não o fazemos. Parece-me que quanto mais nos é dado, menos valor damos. O fotógrafo pioneiro, com todas as limitações do seu aparato (as quais, obviamente, ele não via como limitação), alcançava extrema qualidade técnica e expressiva; o fotógrafo contemporâneo com sua falta de limites parece buscar sempre fazer pior.

Anna Arendt soube exprimir com imensa propriedade em A Condição Humana, que o excesso de liberdade traz consigo inevitavelmente a permissividade (tudo pode), sendo que ao ter a liberdade total (tudo posso), sem ter um rumo ou objetivo, sem regras ou normas claras, o ser humano se perde de sua essência. Ao poder fazer tudo, o ser humano simplesmente não sabe o que fazer e acaba por fazer bobagem.

Ou, com outras palavras, foi exatamente a falta de liberdade existente na época da ditadura que fez com que os artistas brasileiros se superassem, produzindo aquela que, na minha opinião, foi a época mais rica da arte brasileira. Nada como ter algo contra o qual lutar, nada como ter dificuldades a serem superadas.

Claro que isso é uma generalização e que existem exceções à regra. No entanto me parece que a cada dia as exceções são mais raras...

São essas coisas que ver uma exposição de Edwar Curtis (ou igualmente Marc Ferrez) me faz pensar.

Aquarelas realmente muito sensíveis e poéticas, Carlos Leão dominava a técnica com propriedade. Da mesma forma seus desenhos e gravuras, a imensa maioria de nus femininos.

Mas tudo isso permeado de extremada sensibilidade, delicadeza e respeito pela imagem feminina, cada obra uma verdadeira declaração de amor.

Algumas delas retratavam vasos com flores, as quais tomei a liberdade de também relacionar à imagem do feminino — eram da mesma forma muito tocantes e sensíveis.

Definitivamente um grande artista, não devidamente (re)conhecido pelo grande público.

Diante de suas obras, tenho a impressão de que não se trata de um artista que produziu belas obras, mas sim de um artista que conseguiu com maestria passar para as telas a sensibilidade que acredito tenha permeado sua vida inteira.