Este trabalho não procura analisar como o volume dos objetos é construído através das inter-relações existentes entre luz e sombra, mas sim conseguir alcançar a própria essência da luz — a luz-em-si —, sem qualquer outro elemento constituindo a imagem além dela mesma.

Sabendo-se que para alcançar a essência de qualquer coisa é necessário abandonar tudo o que é acessório à sua existência — chegando enfim à dita coisa-em-si, onde ela, abstratamente, não é mais nada além de si mesma —, se percebeu que a sombra de uma mão, por exemplo, traria consigo uma série de significados, cada um deles nos distanciando cada vez mais da essência da luz a qual se buscava.

Dessa forma, optou-se pelo abstracionismo — não havendo conexão direta com a realidade, libertou-se também do compromisso com qualquer tipo de signo além da própria luz, possibilitando que se alcançasse tanto maior liberdade criativa quanto interpretativa.

É importante lembrar que abstrato não significa sem sentido, mas sim não-figurativo, que opera unicamente com idéias e com sua associações, não ligadas diretamente com a realidade sensível¹. Por outro lado, não sendo “nada”, pode ser qualquer coisa e qualquer coisa que seja, mesmo assim ainda será feita unicamente de luz.

A construção das imagens se deu, na verdade, de maneira bastante simples: câmera postada no tripé, luminárias projetando sombras ou reflexos de objetos sobre uma folha de papel em branco — a qual, estando na penumbra, forma um canvas feito unicamente de sombra, a ser preenchido das formas que a imaginação permitir.

A intenção — que a princípio poderá não ser imediatamente alcançada pelo espectador — é tratar a luz como conhecimento, a sombra como ignorância, os obstáculos que se anteparam entre a(s) fonte(s) de luz e o canvas como percalços enfrentados na busca pelo conhecimento e os reflexos representando o ato em si de pensar, por vezes disforme e sempre rodeado pela escuridão.

Assim sendo, a série foi dividida em dois segmentos:

Projeções

Se projeção, em psicanálise, significa a transferência de culpa, mecanismo compensador que consiste em atribuir a outros os próprios sentimentos, livrando-se o indivíduo de responsabilidades e de conflitos entre o desejo e o dever², por conseguinte, projetar a luz significará transferir a luz.

Diante disso, problematiza-se: é possível transmitir o conhecimento sem qualquer tipo de interferência entre emissor e receptor?

Sabemos que não: nesse segmento de cinco imagens, a luz é projetada diretamente sobre o canvas, sofrendo em seu caminho interrupções mais ou menos abruptas — obstáculos construídos pelo próprio ser com objetos (conceitos), os quais acabam por produzir sombras — entre a fonte e seu destino final que será, obviamente, o próprio homem (o qual, não por acaso, é representado pela escuridão completa).

Reflexões

Nas cinco imagens finais, a luz é refletida, possibilitando a leitura de que toda reflexão é a projeção distorcida da coisa sobre a qual se reflete, uma vez que refletir, por extensão de sentido, é interpretar, ou seja, adivinhar a significação de por indução, dar certo sentido a, entender, julgar³.

Quando refletida, a luz é desviada, afastada do seu caminho original. Por isso, nessa seqüência, foram utilizados objetos de cozinha, como facas, fatiador de pizza, escumadeira, etc., ou seja, tudo aquilo que, se por um lado é utilizado para que se possa ingerir algo, por outro, ao cumprir sua utilidade, acaba justamente por cortar, dividir, afastar uma parte do todo.

Mas talvez não devêssemos pensar⁴ tanto sobre o sentido disso tudo, adotando um pensamento mais à maneira de Alberto Caeiro, o qual diz que toda a sabedoria a respeito das cousas nunca foi cousa em que pudesse pegar como nas cousas; se a ciência quer ser verdadeira, que ciência mais verdadeira que a das cousas sem ciência? e que o único sentido íntimo das cousas é elas não terem sentido íntimo nenhum⁵.

Parece ser contraditório construir toda uma lógica sobre o sentido dessa interpretação particular da luz para depois destruí-lo. É sabido que os reflexos (ou reflexões) e as projeções têm em si a sua beleza.

Porém, sendo toda arte uma interpretação — e, por conseguinte, uma distorção, algo que sofreu uma interferência (o próprio meio) entre sua concepção e sua execução —, talvez seja inútil procurar nela qualquer sentido fiel, talvez devêssemos por isso mesmo apenas contempla-la, admirando-a ou não, sensibilizando-se por ela ou não, sem emitir qualquer juízo além desses.

Afinal, se estamos falando da Luz como Expressão, a interpretação da expressão da luz, assim como todo sentido que uma obra de arte possa ter, como se nota, serão lá outras coisas, por vezes distantes da própria luz e da própria obra, e seria interessante se elas pudessem se sustentar, pretensiosamente, apenas em si mesmas.

O grande problema na maioria das discussões sobre fotografia — principalmente as mais antigas — é que muitas vezes se toma esse tipo de arte sob o ângulo da “reprodução do real”, não podendo existir estultice maior do que essa. Mesmo que esse approach possa vir de Baudelaire¹, por exemplo, não passará disso: estultice. E até mesmo os grandes gênios cometem as suas.

Fotografia é uma representação iconográfica fragmentária da realidade². Só nesse conceito já se nota o quão distante do real se encontra. Tendo, porém, “valor de real”, é justamente isso o que causa toda a confusão. Como é necessário a existência física de algum objeto e da luz³ — efetivamente eles estiveram lá naquele determinado momento — se pensa que a imagem fotográfica é a cópia fiel de algo que existiu.

Porém, antes de se discutir se a fotografia é real ou não se deveria discutir o que, afinal, é o “real”. Quer a questão seja analisada sob o ponto de vista de Karl Jaspers, com sua teoria dos juízos de realidade⁴, quer seja analisada sob as visões de Kant, Platão, Heráclito e outros, não se chegará a lugar algum além de que “real” é algo extremamente relativo.

Não sendo possível, portanto, sequer chegar a um consenso sobre o que seria real ou não — ou sobre nossa capacidade de acessá-lo e capturá-lo —, a discussão onde se pretende provar (ou não) o realismo fotográfico é completamente sem sentido, sobretudo se levarmos em conta que, desde o princípio, a fotografia sofreu intervenções as mais diversas por parte dos fotógrafos.

O Pictorialismo, por exemplo, nascido do conflito psicológico existencial entre arte tradicional e fotografia — por um lado, a fotografia precisava compensar sua baixa auto-estima provando que era arte, por outro, a arte tentava superar sua insegurança e complexo de inferioridade diante da representação do real provando ser capaz de reproduzir “fotograficamente” a realidade — talvez seja o que melhor exemplifique a intervenção na “realidade” que ocorre dentro da fotografia. E nisso, ela não se diferencia em nada da pintura: as duas são atos criativos, não estando vinculados ao real senão pela ilusão do pensamento.

A fotografia não é cópia da realidade, pois tal coisa sequer é possível. Ponto. Se for “cópia”, já aí será outra coisa, e a discussão deveria terminar aqui.

No entanto, as “carpideiras” do meio artístico preferem discorrer sobre se a fotografia substitui a pintura ou vice-versa, se a fotografia é real ou não e, talvez, seja por isso mesmo que a arte em geral, a partir do modernismo, está cada vez mais vazia de sentido: muito se discute sobre o “como”, o “de que forma”, relegando-se o “que” a segundo plano: como isso foi produzido, se é cópia fiel de algo que existiu ou não, etc., deveriam ser discussões ultrapassadas, importando apenas o “que”: é bonito ou não, produz emoções ou não.

Parece que de tanto se discutir sobre qual seria a melhor maneira de se percorrer a distância entre dois pontos — a pé ou a cavalo? — se olvida o fato de que qualquer que seja a maneira escolhida, cada uma trará suas vantagens e desvantagens, como tudo na vida e, sobretudo, não importa se você vai a pé ou a cavalo, o que importa é onde você chegou depois da jornada.

Uma imagem não deve ser tratada no Photoshop porque “deturpa” a realidade? Cria ou esconde coisas diferentes das existentes na “realidade” do modelo? Deixemos essas discussões àqueles que vivem na Idade da Pedra artística, que fiquem eles discutindo o sexo dos anjos, o “como”, o “de que forma”, enquanto que os verdadeiros artistas devem se sentir livres para percorrer os seus caminhos da maneira que melhor lhes aprouver, porque o que importa mesmo é o destino.

Retirar rugas eletronicamente da face de um modelo não é mais ou menos arte do que a fotografia, digo, a pintura de D’us insuflando vida a Adão no teto da Capela Sistina mas, é claro, há “artes” e artes sendo, portanto, mais importante que nos dedicássemos a chegar — a pé ou a cavalo, não importa — a algo o mais próximo possível de um Michelangelo do que de um penico de Duchamp⁵.

O mundo urbano contemporâneo sem a existência da fotografia é a tal ponto inimaginável, que soa mais sensato grafar “um mundo” em detrimento de “o mundo”: só é possível mensurar sem fotografia um mundo que não este.

Apesar de as más línguas afirmarem que “uma imagem vale por mil palavras”, se assim o fosse, não seria mais necessária a existência da grafia e, conseqüentemente, desse mesmo texto: tudo aquilo sobre o que é aqui discorrido seria representado através de imagens. Não é necessário muita imaginação para subentender que, dessa forma, não tardaria em existir novo alfabeto, de certa maneira similar ao egípcio, onde em vez de letras existiriam unicamente fotografias.

Se uma imagem não vale por mil palavras, o impacto causado por ela, no entanto, pode sim ser considerado no mínimo mil vezes mais profundo: diferente de ler a descrição da cena onde um menino cata lixo para sobreviver, é ver a sua imagem no ato.

Tanto isso é verdade que o tradicionalíssimo jornal francês Le Monde, contrariando sua tradição textuária, reviu suas perspectivas em 2002, enriquecendo-o com mais fotografias, para torná-lo mais alegre¹ e, dessa forma, aumentar o número de leitores. Percebe-se que até mesmo esse jornal passou a considerar inconcebível um mundo sem fotografias.

Mas, apesar da presença massacrante do imagético fotográfico no dia-a-dia do nosso universo de consumo, ainda há comunidades remotas — silvícolas, sertanejas, sherpas, etc. — onde este está ausente, assim como energia elétrica, água encanada, gás e outras modernidades afins.

Seria o mundo deles menos feliz por causa disso? Talvez justamente pelo contrário: não pertencendo à sociedade de consumo, não são constantemente assediados por imagens tentando lhes convencer a comprar esse ou aquele produto, tentando vender essa ou aquela idéia, sempre superficial, de bem-estar.

A fotografia — especialmente a publicitária — se tornou instrumento sádico e perspicaz a serviço do comercialismo. Através de fotografias, mulheres são convencidas de maneira quase inconsciente e, por vezes, subliminar, que, utilizando determinado produto de determinada marca, passarão a ser tão bonitas quanto aquela modelo estonteante. Os homens, por sua vez, são convencidos que, comprando aquele carro específico, conseguirão ter para si modelos tão estonteantes quanto aquela da outra foto. Como se nota, tudo isso não passa de imagem, e seria muito mais sensato se pudéssemos viver sem essas mazelas, não obstante as outras que já nos consomem enquanto sociedade.

A sociedade assim dita moderna vende a idéia de que “ter” significa “ser” e, sob esse aspecto, a fotografia — lembre-se: escrita da luz — é dos instrumentos mais eficazes para semear trevas na existência humana, apesar de uma imagem vender outra tentando convencer de que isso tudo é muito lindo, muito cool e muito fashion.

E, pensando dessa forma, certamente são mais felizes os silvícolas nus com seus cocares.

Mas, por outro lado, a privação da imagem fotográfica significará, necessariamente, privação de boa parte da memória, seja ela individual ou coletiva, mostrando desse modo não ser vã a expressão “memória fotográfica”, tão freqüentemente utilizada como definição daqueles que lembram de tudo nos mínimos detalhes.

Com o passar do tempo, fotografias nos mostram o quanto engordamos ou emagrecemos na última década, remetem àquele corte de cabelo ou àquelas roupas ridículas que usávamos então e, sobretudo, agregado de maneira intrínseca a todas essas coisas que a imagem efetivamente mostra, estará tudo aquilo que não se pode ver: a lembrança de se éramos felizes ou não, onde estávamos quando a foto foi feita, sonhos e projetos que no tempo presente terão sido realizados ou não, e assim por diante.

Há nesse aspecto, porém, o perigo de, como Dorian Gray, nos tornarmos reféns do retrato de outrora, que continuará para sempre a nos mostrar jovens, belos e bem dispostos, a despeito do espelho que insiste em nos exibir realidade contrária. Devido à fraqueza da natureza humana, seria interessante se não nos fosse sequer dada mais essa possibilidade de nos tornarmos reféns da própria vaidade.

Por outro lado, esses mesmos retratos também nos permitirão manter para sempre vivas as imagens — e, conseqüentemente, a memória agregada — daqueles a quem amamos, mesmo sob a secreta raiva do tempo, que tende a desvanecer lentamente nossas imagens mentais.

Da mesma forma que a fotografia permite preservar a memória individual, também preserva — quando não literalmente cria — a memória coletiva. Como seria nosso conhecimento relativo à Guerra da Criméia não fossem os registros feitos por Roger Fenton? Qual imagem teríamos da Guerra de Secessão Americana não existissem Mathew Brady e Alexander Gardner? Como teríamos idéia da paisagem carioca no início do século passado, não fosse Marc Ferrez?

Não existisse a fotografia, certamente ainda haveria a pintura para nos lembrar das faces, fatos ou paisagens que passaram, mas o perigo desta última linguagem reside no fato dela estar, por sua natureza, muito mais sujeita à interpretação — logo, à modificação — inferida à obra pelo autor do que a fotografia.

Mesmo com o advento do Photoshop, “satã” esse voltado mais ao perfeccionismo vaidoso — e, por conseguinte, à publicidade — do que à preservação da memória, ilusões geradas eletronicamente muitas vezes não têm valor mnemônico além da ilusão em si.

Estando a fotografia a serviço do seu executor será, por conseqüência, sempre dicotômica, mostrando com a mesma facilidade notícias e futilidades, criminosos e benfeitores, marajás e mendigos, flores e desertos, anúncios Dior e fome na África, vidas e mortes.

Devido a essa natureza ambivalente, o mundo sem a fotografia não seria necessariamente um lugar melhor ou pior, mas diferente: sem publicidade, mas desmemoriado, ou exuberante, mas supérfluo.

Finalmente, já que não nos é possível sequer cogitar o mundo sem a fotografia, caberia às mãos, amadoras ou profissionais, torna-lo lugar melhor ou pior para se viver pois, afinal, a câmera que afaga é a mesma que apedreja².

O Ser Humano, assim como a existência das coisas, é essencialmente dualista. Tal conceito pode ser encontrado nas mais diferentes culturas, ciências, religiões e filosofias. Para que algo realmente seja (exista), é preciso que haja outra coisa em contrário (bem/mal, claro/escuro), de forma que se estabeleça relação referencial.

Sendo mais usual a busca por tudo o que é, ou seja, a tentativa de capturar a essência ou aquilo que define uma pessoa, lugar ou objeto, aqui se inicia longo caminho justamente em direção contrária: esse é dos primeiros passos na tentativa ainda embrionária de encontrar aquilo que não é, a essência do não-ser, “duplo” do ser.

Dessa forma DezAtinos, série fotográfica composta por dez imagens onde aparece o número 10 (dez), trata-se, de certa forma, de uma espécie de brincadeira semiótica através da transfiguração dos signos: com a junção da fonética do signo “dez” àquela dos signos fotografados, tenta-se alcançar por via não-convencional (daí a expressão “brincadeira”), novos significados que, por sua vez, poderão ser ambíguos, permitindo dupla interpretação.

“Des-”, prefixo de origem latina com o qual a série dialoga de maneira bem-humorada apesar do seu fundo essencialmente negativo, designa aqui tudo aquilo que deixou de ser. É importante ressaltar que só pode deixar de ser o que um dia já foi: para que determinado tipo de café seja descafeinado, por exemplo, é forçoso, via de regra, que tenha possuído cafeína antes. Assim sendo, esse prefixo poderá exprimir, por um lado, sentido de oposição, negação ou falta, separação ou afastamento e, por outro, justamente o aumento, o reforço, dessa ausência.

O próprio nome da série, DezAtinos, sob esse mesmo preceito de dualidade interpretativa, pode ser lido como “Desatinos” (falta de bom senso, loucura) e/ou “Dez Atinos” (dez percepções, dez dar-se contas). Para que o sentido pleno dessas imagens seja alcançado, no entanto, faz-se necessária a presença do som do nome dos seus signos — o número 10 aposto sobre um pedaço de carne congelada passará a significar DezEmCarne, possibilitando tanto a leitura “número dez sobre pedaço de carne” quanto “desencarne”. Ressaltando ainda mais sua natureza dupla, essas são imagens que não devem ser vistas apenas com os olhos, mas também com os ouvidos.

A primeira reação, natural, ante essa “brincadeira” geralmente é a do riso. Porém um segundo olhar, mais aprofundado, mostrará estarem retratados os sentimentos mais íntimos do fotógrafo, assim como o seu estado de espírito (fundado ou não), presentes à hora da captura. Perceber-se-á também a temática depreciativa, depressiva e, por vezes, até mesmo de tendência suicida. Não podendo ser de outra maneira, a condição ambígua faz-se presente ainda mais uma vez nesse momento, possibilitando essas reações dicotômicas variando entre o riso e a reflexão introspectiva.

O prefixo “des-”, aqui personificado pelo número 10, adquire, como já foi dito, o sentido de não-ser de um outro signo, o qual sequer está imageticamente representado: a perda de algo que já existiu no passado e cuja falta agora toma corpo, adquirindo nova existência.

Deste modo, esse cardinal, encerrando em si ao mesmo tempo a existência (o Um, o Tudo) e a não-existência (o Zero, o Nada), não poderia ser mais adequado para exprimir, dessa maneira essencialmente ambígua, aquilo que se quer dizer.

Ao descortinar o caminho ambivalente dos opostos complementares, assim como das coisas que são e não são ao mesmo tempo, DezAtinos tem a intenção de chamar à reflexão o eterno devir existencial e a roda da fortuna emocional, assim como a peremptoriedade das posses, sejam elas físicas ou espirituais; quer trazer à consciência o fato de que se por um lado nada dura para sempre, por outro tudo aquilo que deixa de existir, passa a existir novamente.